dimecres, 21 de maig de 2014

Festival internacional de poesia de Barcelona 2014


Carrer sant Pere més alt, les nou menys poc del vespre. Paraigües, algunes caputxes. Ara no acaba de ploure-ploure però els carres van molls. Tot just un espurneig, aquelles gotes que no arriben a mollar però que dibuixen un estucat incòmode al vidre de les ulleres. Al Palau ja s’hi veu genteta. Porta giratòria enllà, m’apropio del llibre del festival i la lampareta de rigor. Potser menys gent que l’any anterior. Va arribant. Es col·loca. L’espectacle començarà en cinc minuts. A l’escenari, el micròfon i el faristol esperant companyia. L’apuntador se situa a una tribuna lateral, cal aprofitar. Van arribant els companys de tribuna, les veïnes, aquest, aquell, el de més enllà. Als pisos superiors es divisen alguns forats, encara. S’apaguen els llums. Silenci. Un estossec. Les "lamparetes" com cuques de llum pul·lulant la platea. Aquesta és la visió que tenen els poetes dalt de l’escenari, comentarà després una de les participants. A platea i tribunes tot fosc i llumetes. L’escenari, encara buit, una il·luminació de llums vermells que, barrejada amb els tons groguencs del decorat i els marrons fusta del paviment adopta, tot plegat, un punt infernal o, si ho prefereixen, incandescent. Comença. De primer escoltem un enregistrament sonor del poema ‘All time is unredeemable’ de Vinyoli recitat pel propi Joan Vinyoli. I surt Antoni Clapés. Aplaudiments. Els llums diguem-ne generals de l’escenari s’apaguen i donen pas a la corrua de focus damunt el poeta. Sis focus provinents de les altures del Palau, marcant la trajectòria com raigs làsers amplificats. Han disposat fum de fons, com una boira que es va escampant a lo ‘Pere Botero’. Clapés dóna les gràcies per poder ser allà i s’hi posa. De primer un antic poema dedicat a Vinyoli, per seguir amb una breu antologia de la seva obra: “de la branca aprens la serenor”, “canvies tu, no pas el camí”, “entre l’instant i l’etern / la bellesa inesperada d’una volva de pols /suspesa / en una retxa de llum.”

Antoni Clapés (foto: Pep Herrero)

Llegeix bé, a poc a poc, sembla estar tranquil. Aplaudiments. El poeta espera l’altre poeta per fer el relleu. Es saluden. Aleksander Kúixner. De moviments ràpids, ja entrat en anys i d’estatura baixa, o és que Clapés és molt alt i genera contrast. Comença a llegir. Els que no sabem rus llegim del llibre, en traducció de Xènia Dyakonova: “la mort en vida porta el nom de la distància”, imatges imprevistes com: “dins la tenebra els ponts fan un soroll feixuc”, “Oh, quines ganes de fumar! El vent bufava / del gran canal, com si ho fes expressament,/ i una engruna de tabac va caure / al meu genoll, com un record d’aquell moment.” Els focus damunt del cap, el fum replegant-se als llums. Ara l’apuntador diria allò que la poesia vindria a ser com aquest fum en moviment que la llum deixa entreveure, si no fos potser massa cursi per a dir-ho. Kúixner té un sol to de declamació, però llegeixi emfatitzant les vocals, allargant-les, en certa manera cantant-les. No sé si és degut a la musicalitat de l’idioma o una marca de la casa del poeta. M’adono que la veïna també subratlla. Coincidim: “[...] totes les estrelles són, en fi, / imprescindibles, fins les extingides, / i totes influeixen en el vi / al fosc celler, en els somnis, en les vides.” 

Aleksander Kúixner (foto: Pep Herrero)
    
El poeta fa les seves connexions, té el seu propi joc de sinapsis: “És una vergonya, ser Déu, / però la vergonya s’amaga en els somnis”. Aplaudiments. L’escenari color rogenc. Apareix Mary Jo Bang. Es saluden. Es dirigeix al públic en pulcre castellà guiri: “Gracias al Festival por invitar-me”. Llegeix en anglès, llegim en català en traducció de Dolor Udina. El fum damunt del seu cap segueix fent com que rumia: “un fil de fum de cigarret, / per exemple, podria convertir-se en un edifici Lego d’una polzada [...]”. En algun moment fa alguns apunts i algunes referències (a Gregor Samsa i Mrs. Dalloway, per exemple) que l’apuntador, amb el seu pobre anglès, segueix com pot. Imatges i connexions peculiars. “El terapeuta donava uns copets al cigarret. Ja no acceptava la seva oposició general al mite [...]”, “matí que cau en un núvol pestilent / de temps que es crema per tornar-se líquid”, “així és com era llavors, un ganivet / a través del cartílag, un cos trossejat”. 

Mari Jo Bang (foto: Pep Herrero)
      
Els poemes transmeten la sensació de viure en un lloc molt gran on la veu es perd, on ningú l'escolta. Sembla un cant humà als plàstics, les planxes de surf, els llums halògens, etc., com qui vehicula la indiferència mundial sense esperar massa resposta, tampoc. Un cant actual en el sentit que hi batega un absurd que ja ha esdevingut quotidianitat, senzillament, empeltant-ho tot, instal·lant-se en el dia a dia, diguem-ne ja sense passió. Com un producte més. “Li agradaria fumar / però ho va deixar fa temps”, “va dirigir-se cap a la finestra: cel, / núvols que entraven a l’habitació. / Que estrany, va pensar, ésser.”. Aplaudiments. Entra Mircea Cârtârescu. Dóna les gràcies amb un “merci, molt” que fa somriure a la gent. Veu dolça, càndida, un punt tímid, modula bé. S’ha d’ajupir una mica perquè el micròfon li queda baix. Recita en romanès, llegim en català (en traducció de Xavier Montoliu): “i els tramvies feien espurnes verdes en contacte amb els fils mullats”, “pel vidre gelat em vaig quedar mirant molta estona la piscina en la que flotava una fulla morta...”. 

Mircea Cârtârescu (foto: Pep Herrero)
  
Sona un mòbil una vegada, dues vegades: targeta vermella. El poeta, aliè al mòbil, llegeix amb un posat simpàtic, proposant un món entre molt naïf i devastat; un naïf de nen gran passejant pels carrers, un devastat solar, en el sentit kafkià –dispensin si sóc repel·lent- del cos com un tot en moviment. També cert imaginari freudià: “tota la vida he viscut entaforat / en el tòrax negre de la mare. [...] el sol i la lluna són els seus mugrons, / els núvols son els seus queixals gegantins”. I la transposició cos/món comentada: “la suor sortia en gotes per les llambordes”. “Comprava tabac...”. Fins el moment ha aparegut la imatge del tabac fumejant en tots els poetes que van passant. Podria ser un fil conductor per explicar tot un estat de coses, es planteja l’apuntador. En fi. Cârtârescu, que, si l’apuntador no s’ha descomptat, no ha llegit el darrer poema, s’acomiada amb un “merci molt”. Aplaudiments. I és el torn de María Negroni: “Buenas noches Barcelona”, diu. Va ben conjuntada: faldilla color oliva brillant a joc amb les ulleres, botes negres, la part superior negra, les mitges negres. Accent argentí, és clar. I pauses llargues, llegeix a poc a poc: “este miedo / que se quedó / acurrucado en la infancia / roba de lo que será / sensaciones remotas”. A primera fila una persona es posa a estossegar. “Yo coso el hambre con la ausencia / la luz prohibida con el hueso”, “yo avanzo en el libro / que no escribo”, “la página nerviosa del deseo / como una muerte atenta / a lo que vive / dentro de ella”.  

María Negroni (foto: Pep Herrero)
 
La gent segueix amb les “lamparetes”. Des de dalt “sólo se ven lucecitas”, comentarà després Negroni. La veïna segueix marcant alguns versos, tornem a coincidir: “reducido a aquello que será / y las hojas temblando / casi”. Llàstima que no parli del fum del tabac, ha trencat el fil conductor que havia previst l'apuntador. En fi. I és el torn del darrer poeta, Anna Montero. Els tres focus segueixen impertèrrits fent brillar el fum damunt el seus cabells curts i blancs. Llegeix un xic més depressa, emfatitza menys: “no es pot fer emmudir la mirada del monstre que et mira i calla”, “–de llarg, a vegades, / a vegades amb un somriure / de calavera tendra, a vegades / com un llamp, demolidora–”. 

Anna Montero (foto: Pep Herrero)
  
Alguns dels poetes participants es situen a la tribuna lateral per acabar de veure el Festival, potser per anar-se preparant per sortir quan finalitzi l'última participant: “Jo sóc aquella. [...]”, “la terra més inhòspita, la vida”. Montero acaba. Aplaudiments. Llums. L’escenari es buida uns instants per tornar-se omplir amb tots els poetes participants acompanyats pels directors del festival. Salutacions, més aplaudiments. 

Els poetes partcipants al final de l'acte, juntament amb els directors 
de la Setmana (foto: Pep Herrero)

El veí, antic professor de l'apuntador, li dóna algunes indicacions en relació a una traducció que li ha semblat inexacte. L’apuntador comenta la gràcia que els mots “arquitectura fantasmagòrica” es pronunciïn igual (o casi) en romanès i en català. La gent va desfilant. L’acte ha estat relativament breu, una hora i quart aproximadament. Públic i algunes “personalitats” s’adrecen als poetes, que estan a la zona de diguem-ne “backstage”, la fan petar, signen alguns llibres. Negroni comenta que la setmana vinent ha estat convidada a fer una lectura a l’Ateneu Barcelonès. L'apuntador es creua amb Antoni Clapés, se’l veu content. Al fons, a l’escenari, hi ha Mircea Cârtârescu: resulta ser més baix del què semblava. L’apuntador decideix que el seu anglès no és prou correcte per anar-hi a parlar i treure’n alguna cosa de profit. El rus i l’americana ja no hi són. Tampoc Anna  Montero. Cal anar sortint, plegar veles, la Setmana toca la seva fi. Alguns es queden al bar del Palau. Des d'aquí, missió complerta. 

A fora ha cessat el clapoteig, els carrers encara molls. L’apuntador continua la nit al bar, bevent i parlant de poesia i companyia amb un amic. Sortir a fer un cigarret i arreglar el món. No en sabem més. Ofegar el fàstic per un futur laboral incert amb cervesa, conversa i fum. La línia divisòria entre política i poesia, safareig, projectes. No sabem on serem l’any vinent. Sevilla, França, Barcelona, casa els pares... Sortim al carrer, la pluja ha tornat. Ens acomiadem amb un traspàs de paraigua. Potser amb una mica de sort coincidim pel proper Festival de Poesia de Barcelona.
  

Benvolguts tots i benvolgudes totes, adéu-siau i fins la propera. 
        

dimarts, 20 de maig de 2014

Un poema d'Aleksander Kúixner

 
In extremis, un poema d'Aleksander Kúixner, que d'aquí poques hors estarà recitant al Palau de la Música. 'És tot el que tenim', en traducció de Xènia Dyakonova:  

6. Trinitat de Pous. Goles i fronteres.

  
TRINITAT DE POUS 

Encara no són les 19h i l’auditori ja és ple per acollir la proposta “Pou & Pou fan Poe”. Poemes d’Edgar Allan Poe traduïts per Txema Martínez i recitats per Josep Maria Pou, acompanyat amb imatges de Jordi V. Pou.  

D'esquerra a dreta, Pou, Pou, Poe. I Txema Martínez 
(foto de Pep Herrero)

Em toca posar-me a un lateral, que queda una mica més alçat. Entra Pou, Josep Maria,  amb una cadira de rodes que empeny una senyora, el situa just davant del micròfon, en un lateral. Forma part de l’espectacle? Suposem que no, duu el peu dret embolicat amb una fèrula protectora de plàstic i velcros, d'aquelles que et poses quan t’has fet mal al peu o la cama. A la part central una pantalla on s’hi projectaran imatges de Jordi Vicenç Pou, imatges que en paraules de Pou, Josep Maria, “arrodoneixen el misteri, que et finquen dins el món estrany i inquietant de Poe”, imatges en blanc i negre, elaborades expressament per a aquest espectacle, imatges que treballen amb els clarobscurs per donar aquest punt al·lucinat i equívoc respecte allò que estem veient . El fet que un servidor estigui a un lateral molt lateral fa que la imatge es vegi més distorsionada i li doni encara un punt més d’equívoc. Amb camisa blanca, armilla negra, Pou, focus al damunt, comença. A la pantalla, dos rostres, una amb una bossa transparent al cap, fent el buit. La veu aspra, greu: “[...] pecat i bogeria i horror, l’ànima de la trama”, “ploren serafins els seus ullals sedents de sang humana”, “el seu heroi, el cuc conqueridor”. Algú aplaudeix. –No! Fa Pou amb un gest amb la mà. A l’apuntador tampoc li està permès fer fotos. Concentració absoluta, vol. I segueix. A cada poema llegit l’acompanya una imatge nova. Ara a la pantalla, un gratacel com tacat vist en vista d’ocell, o és una fusta seccionada amb una biga al mig? “El que he estimat, ho he estimat sol.” I segueix. Poema 'Somnis'. A la pantalla: fotos d’ulls damunt de quadros lligats posats un damunt de l’altre sense massa ordre. “Un encanteri va anul·lar-me”. No cal dir que Pou, Josep Maria, declama la mar de bé, posa l’èmfasi on toca, el ritme, les pauses, ajuden a crear la tensió dramàtica. Poema 'Un somni dins un somni': “el que veiem o ens sembla insomni no és sinó un somni dins d’un somni”. Imatge: un home a contrallum, amb edificis de fons, la seva silueta, el braç al cap. Ara Pou baixa el volum, alè, com xiuxiuejant, com entrant dins el poema: “per un camí fosc, fantasmal, poblat d’àngels del mal, [...] he errat fins a la meva llar”. Les traduccions dels poemes de Poe, Edgar Allan, aconsegueixen mantenir la sonoritat, i permeten allò que l’apuntador en diu, en plata: mastegar els sons. “Un traç amb els batecs dels tocs, tocs amb els gemecs dels tocs [...] amb els pics i amb els pits i amb els tacs dels seus tocs” (l’apuntador ha escoltat “pits”, potser era “pics” altra vegada). El públic roman silenciós, una dona del mig de la sala cap endavant fa algunes fotografies amb el mòbil. A la pantalla, mans en moviment, movent alguna cosa, un sac potser? “Et fa angoixa la nena dolça amb qui havies de ser parella”. Ara Pou alça el to, agafa velocitat: “la vida encara als seus cabells. I la mort sobre els seus ulls”. “Tota bellesa dorm”, “fa cops de cap el romaní ales tombes”, dirà Pou en el següent poema. “Eren els morts els qui em gemegaven a dins”. Hi ha una imprignació, una barreja d’amor i mort, d’horror i sentit de la bellesa que va d’allò més gòtic, funest, a allò resplendent fins i tot amb tocs naïf. Ara Poe-Pou calla, ara les imatges de Pou, Jordi V., van passant (una mà a contrallum, carrers en vista zenital, un tigre dins una gàbia, una estació, tot en mode clarobscur) a la vegada que sonen unes veus pels altaveus, uns cants gemecs femenins: “Ara, o ra, ara, o ..ra ae...”, que són com respiracions acusades, musicades, i que no acabes de saber si tendeixen al goig o al dolor. Potser com els poemes. Les veus segueixen: “ee, aa, ee.. aa”. Imatge de dues mans, els dits, de plàstic penjant avall, cadavèrics, l’ombra al fons. Torna en Pou, Josep Maria: “he pogut beure l’aigua que calma tota set, que flueix com la claror que et cega”. Poema ‘A Elena’. A la imatge unes gotes d’aigua xocant contra alguna cosa? O és el cel de nit, l’espai enllà? Són gotes il·luminades o estrelles? O ulls? “Tu, un fantasma entre ombres com sepulcres vas lliscar i van queda els teus ulls, no van voler marxar. I encara hi són.” I bé, el ritme de la cosa ve a ser més o menys aquest.  Arribem a “El corb”. A la pantalla la silueta fosca d’un edifici fotografiat de tal manera que esbossa una forma de triangle. Una finestra amb el llum obert a la part central-superior dóna la impressió de ser un ull. L’apuntador hi veu una caputxa de natzaret com les que acompanyen les processons de setmana santa, un papu, que en dèiem de petits. Que a la vegada també pot ser un pic. I la finestra l’ull. Un pic estrany apuntant al cel, a l’illa de mai més. L’apuntador hi veu un corb.  Un corb al contorn del qual s’hi forma una aurèola degut al contrast de clarobscurs. L’apuntador es planteja que, potser, aquesta foto explica, connecta, fa patent tota la poètica de les imatges que han anat passant. Pou, Pou, Poe. I Txema Martínez.“Era la fosca, i res més”, “és el corb, i no res més”. “I va dir-me el corb: mai més”, “va dir els dos mots com besant-li l’ànima”. Pou es llueix, ara xiuxiueja, baixa el to, i és com si el tinguessis a cau d’orella,  ara entra en un frenesí de ritmes, braços amunt, braços avall,  acompanyant una dicció bastant insuperable. 

Pou, Josep Maria (foto de Pep Herrero)

Pou, Pou, Poe. I Txema Martínez. “La meva ànima, com si  a terra l’ombra flotés, no s’elevaria mai més”. Aplaudiments. Pou, Josep Maria, roman uns instants seriós com si estigués tornant d’un lloc molt llunyà. Ara somriu, i demana silenci amb la mà: “moltes gràcies per haver vingut, i per la cerimònia compartida amb Edgar Allan Poe, cosa que no és massa habitual”. Explica que la seva situació, referint-se a la cadira de rodes, no forma part de l’escenografia encara que ho pugui semblar pel que té de patiment misèria i desgràcia, condemnat a la immobilitat durant uns quaranta dies per un petit accident. Ho diu amb un to còmic. El públic riu. El metge li ha recomanat repòs però no s’ho volia perdre, afegeix. Explica que els poemes són una selecció de la poesia completa que sortirà en breu per primera vegada en català, de la mà del poeta i traductor Txema Martínez, que puja a l’escenari entre aplaudiments. El senyor de davant aplaudeix molt fort, tan fort que li pregunto si és el pare o algun familiar proper dels protagonistes: “No, no, aplaudeixo amb passió perquè em sento proper a la cosa, diu”. Fantàstic, doncs. Pou, Josep Maria, parla de les imatges que ajuden a completar l’espectacle i convida a puja a l’altre Pou, de nom Jordi Vicenç. Aplaudiments. El senyor de davant segueix aplaudint tan fort que sembla que hi hagi de deixar les mans. Per acabar Josep Maria Pou reivindica Edgar Allan Poe (és com mel això que et posin els rodolins tan a tir), agraeix que l’organització hagi permès aquest espectacle i convida, divertit, a “sortir d’aquí caminant poesia”. Aplaudiments. 



GOLES I FRONTERES

L’apuntador surt disparat Passeig de gràcia avall per tal de poder arribar a la següent funció a temps, a les 20.30h, a la sala petita del Teatre Nacional. Arriba que falten tres minuts per començar, troba un seient lliure a un lateral de primera fila. “Frontera i poesia” un acte que es fa en col·laboració per primera vegada amb el TNC i que s’inclou dins l’agenda de cicles del propi TNC. Participen Mireia Vidal-Conte, Carles Duarte, Rodolfo Häsler (Cuba), Lucia Pietrelli (Itàlia), Alfonso Alegre Heitzman i Rosa Font, amb la col·laboració de l’actor Jordi Boixaderas. I tot, sota la coordinació de Simona Skrabec. A l’escenari, dos micròfons i dos tamborets a primera fila, zona central, pels poetes, i un faristol, zona lateral, per a l’actor. Al fons cadires i tauletes d’estètica cafeteria vintage” i  menjador de l’àvia, que ocupen els poetes. L’acte alternarà la lectura de textos de poetes diguem-ne universals per part de Jordi Boixaderas, amb la lectura dels diferents poetes convidats, dividits en grups de dos, alternant un poema cadascú fins arribar a uns deu poemes per grup, aproximadament. La idea de frontera. En el sentit ampli. Frontera lingüística, anatòmica, geogràfica, mítica, mental. Frontera com a port i com a viatge, frontera frontissa de paisatge i mirada,  l’anar i venir del cos com un mapa costurat pels esdeveniments, de vida i temps. I comença: Jordi Boixaderas amb un poema de Constantino Kavafis. 


L'actor Jordi Boixaderas

Abans que acabi, Vidal-Conte i Duarte ja estan situats a lloc. Llegeixen drets, els tamborets a mode d’ombra: “per l’aire passaràs pels coladors dels meus òrgans interns”, “el vel dibuixa el pes de lleuger de l’aire”. Llegeixen a poc a poc, Duarte acompanya la dicció amb lleugers moviments de cap. “Cicatrius de casa dibuixen parets remotes”, “sóc Ulisses i torno amb ell al tacte de la sal”. Quan acaben retornen a les butaques “vintage” i Boixaderas es posa al faristol: poema de Sílvia Plath, sobre els jueus i l’extermini, poema al seu pare: “tota dona adora un feixista” (d’això, ehem: la correlació d’idees a la que convida la frase segurament no sigui la més adequada). A continuació, i abans que acabi de llegir l’actor, es situen Lucia Pietrelli i Rodolfo Häsler. També llegeixen drets. De fet tots els poetes llegiran drets. Com també tots els poetes s’alcen i es disposen a lloc un xic abans que acabi de llegir l’actor. Són detalls, però demostren una bona organització. 


Lucia PIetrelli i Rodolfo Häsler recitant

Lucia: “les paraules es queden massa lluny de la matèria”, Häsler: “dátiles transparentan la luz”, Lucia: “el batec, no el cor. El cor no hi és”, Häsler: “las ventanas pensadas para tomar el sol”. Acaben. Boixaderas al faristol: lectura de Paul Celan, els poemes ‘els veremadors’ i ‘hi havia dins d’ells’. L’apuntador no es treu del cap el vers: “premsen el temps com el seu ull”. És el torn de Rosa Font, accent de terra endins, i Alfonso A. Heitzman, en castellà: “abandona els teus ulls sobre la molsa de les teules”, “lo que hubo antes que empezara a sagnar”, hiverns de vents tramuntanals que evoquen les últimes fillades de les branques”, “ventana no era la palabra. Abrirla era el misterio”. Per concloure Boixaderas recita el poema: ‘Els cavalls de lipizzà’, d’un poeta eslovè el nom del qual es perd a l'aire. La substància toponímica de noms i paisatge esdevé part de l’assumpte, també. Com diu un dels versos del poeta eslovè: “res no és més veritable que un poema que la ment no pot mesurar”. Arriba el final. Aplaudiments. Poetes i actor es situen davant, saluden en grup, teatralment. Han fet una bona conjunció. El públic va sortint, un públic variat. L’apuntador s’asseu a un banc de fora i es posa a fer un cigarret tot esperant veure la gent passar. Públic de totes les edats, mitjana, gran, grups de joves, fins i tot tres adolescents! Gairebé com sortir del cine, vaja. S’agraeix. Abans de marxar l’apuntador interpel·la a dues de les protagonistes per saber detalls. S’afegeixen un parell d’amics seus. Es fa fosc, la gola crida. I els carrers són plens de bars. Toca cerveses i entrepà. 


***

I això, que ja s'acaba. Benvolguts lectors, benvolgudes lectores, l'acte de cloenda serà el Festival Internacional de Poesia de Barcelona de demà, a les 21h, al Palau de la música.
 
    

De 'Miró a les fosques' a la poètica de Góngora (text de Jordi Cornudella)


Heus aquí el text de Jordi Cornudella relatiu a la seva exposició per a 'Miró a les fosques', sobre Miró i la poètica de Góngora:



Fundació Miró, 18.05.2014

Bon dia.

Hi ha moltes maneres de dir-ho, però ara deixeu-me triar aquesta: el cansament de la mirada, el gastament de la mirada. El que es cansa, el que es gasta, no són les terres a mercè del nostre afecte, amb les arrels que les treballen per sota i les capçades que acaronen per dalt els camps del cel com si els llauressin; el que se’ns cansa són els ulls si sempre els fem mirar cel i terra com si no fossin el món viu que són sinó la seva estampa morta, la mateixa estampa esblanqueïda, repetida, copiada un i mil cops, pels segles dels segles amén. En la reiteració litúrgica del gest de mirar sempre igual, de mirar per trobar sempre el mateix, se’ns hi gasten els afectes tan aviat com ens hem tornat incapaços de veure el món sense superposar-hi l’esquema reiterat de les estampes, incapaços de mirar per nosaltres mateixos, amb una altra llum, perquè estem tan impregnats d’estampes que les imitem o n’adoptem els filtres fins i tot quan ens sentim ingenus i mirem el que tenim davant sense propòsit, sobretot sense el propòsit de fabricar encara una altra estampa.

Si l’artista treballa amb la llengua, potser ve un dia que es cansa d’anar fent servir cada dia les mateixes paraules gastades, perquè totes les estampes que confegeix amb les paraules li neixen deslluïdes, toves i fluixes, o sigui repetides: idèntiques o quasi idèntiques a tantes i tantes estampes (a tantes i tantes cançons, a tants i tants sonets), cada cop més separades del món que s’ofereix generosament al conreu honest de la mirada i cada cop més buides d’afecte veritable.

L’artista que treballa amb la llengua i se’n sent cansat perquè la sent gastada pot fer moltes coses. Tancar els ulls per provar de rentar-se’ls, per treure’s les lleganyes (que són l’esquema litúrgic de l’estampa) abans de tornar a mirar el món amb la vista més neta, semblaria la solució més elemental; però l’artista de debò sap que així no aniria enlloc que no fos a l’abandó de l’art, perquè sap que l’art no és mai prou ingenu per prescindir d’esquemes compositius, i sap que ell, per més que s’esbandeixi les lleganyes, no té manera de fer que els ulls li deixin de segregar matèries, i també sap que no ha de renunciar-hi.

L’artista sí que pot, en canvi, tancar una estona les parpelles i barrejar dintre seu les estampes, a la cambra fosca del seu interior, a les palpentes, per complicar l’esquema confonent-hi més esquemes, de manera que quan obri els ulls el món no se li presenti amb aquella evidència litúrgica d’abans, amb aquella claror que ha anat sentint postissa, sinó que se li il·lumini amb una densitat més fonda i potser més resplendentment fosca però en qualsevol cas, per ell, més contrastada i més autèntica. I, alhora que esbarria els esquemes, encara amb els ulls tancats, pot palpar les paraules, provar d’endevinar la força de les arrels que amaguen abans de fer-les servir no com si fossin noves sinó sabent que, tant com elles són antigues, ell pot sentir-hi la força primigènia que tenien de joves, o que endevina que havien tingut abans de gastar-se en els segles dels segles d’estampes i cançons i sonets, i aconseguir que tornin a irradiar amb aquella força.

Just a l'entrada del segle disset, al mateix temps que Monteverdi ho feia amb la música i el Greco ho feia amb la pintura, Góngora va fer aquestes dues coses amb la poesia. Va confondre esquemes a posta i va confiar en la tangibilitat antiga i fonda de la matèria que tenia entre mans, que en el seu cas eren les paraules. Deixeu-m’ho explicar reculant encara més, molt més enrere, fins al cor mateix del paradigma de l’art clàssic: fins a L’Eneida de Virgili, que va sortir a la llum poc després de la seva mort, l’any 19 abans de Crist.

Els troians capitanejats per Eneas ja han desembarcat a les costes d’Itàlia, i tenen el campament a la vora del Tíber. Eneas se n’ha anat a negociar amb Evandre i altres cabdills locals per tenir-los d'aliats en la guerra que vol fer contra la coalició de forces itàliques a les ordres del comandant dels rútuls, el temible Turn. Per obra i gràcia de Juno, la dea que tolera a contracor les infidelitats de Júpiter, Turn ha sabut que Eneas és fora del campament i decideix atacar la plaça fortificada dels troians. La batalla, tal com la descriu el cant novè de L’Eneida, és ferotge i acarnissada a més no poder. En un moment donat, la narració ens presenta dos valents troians, Pàndar i Bítias, just quan decideixen obrir la porta que s’encarregaven de vigilar perquè els rútuls vagin entrant al campament i ells puguin abatre’ls un rere l’altre. Són aquests onze versos (que llegeixo com un analfabet, pronunciant els temps llargs com si fossin posicions tòniques, per fer patent el ritme dels hexàmetres):

Pandarus et Bitias, Idaeo Alcanore creti,
quos Iovis eduxit luco silvestris Iaera
abietibus iuvenes patriis et montibus aequos,
portam quae ducis imperio commissa recludunt
freti armis ultroque invitant moenibus hostem.
Ipsi intus dextra ac laeva pro turribus astant
armati ferro et cristis capita alta corusci,
quales aëriae, liquentia flumina circum
sive Padi ripis Athesim seu propter amoenum,
consurgunt geminae quercus intonsaque caelo
attolunt capita et sublimi vertice nutant.                                                    (9, 672-82)

És a dir:

Pàndar i Bítias, fills d’Alcànor de l’Ida, / que la silvestre Iera va pujar en un bosc consagrat a Júpiter  / com a joves iguals que els avets i les muntanyes de la seva pàtria, / obren la porta que el cabdill els havia encomanat, / refiats de les seves armes, i repten l’enemic a travessar les muralles. / Ells dos, a dins, s’aposten a dreta i esquerra, a tall de torres, / empunyant el ferro i brandant els caps enlaire amb les crineres, / talment com, aèries, al voltant dels nítids corrents / a les ribes del Po o a prop de l’Àtesis encantador, / es drecen dues alzines bessones i, les capçades que ningú ha podat, / les acosten al cel i sacsegen el cimall altíssim.

En aquests onze hexàmetres, Virgili recorre a un esquema canònic de l’èpica: la comparació, el símil. Hi ha el pla de la realitat (Pàndar i Bítias a banda i banda de la porta) i ha el pla del símbol amb què aquesta realitat es compara (l’estampa de dos arbres a la vora d’un riu). La presentació dels personatges ja ens diu que eren joves iguals que els avets i les muntanyes de la seva pàtria, i els quatre últims versos reprenen aquesta idea amb la descripció de les dues alzines. En tot el passatge, la relació entre el pla figuratiu (sis versos que parlen dels joves i el que fan) i el pla simbòlic (cinc versos que parlen d’arbres, muntanyes i rius) és la d’una comparació expressa (expressa mitjançant l’iguals del principi i mitjançant el talment com de més avall), que és la forma canònica com es relacionen imatge i símbol en la poesia clàssica: tots dos plans es complementen però no es barregen. L’estampa simbòlica dels arbres il·lustra la imatge dels guerrers, però el que preval en la nostra imaginació és la imatge, són Pàndar i Bítias: el símil de les alzines bessones ens convida, justament, a detenir-nos en la contemplació dels dos troians convertits en estampa, com si els sostragués al corrent de l’acció. En la mesura en què els veiem com dues alzines bessones, no els veiem estossinant rútuls sinó detinguts en l’instant previ, en una mena d’extàtica i majestuosa presència heroica. És per això que triomfa, d’acord amb els cànons de la poètica clàssica, la comparació virgiliana: perquè és adient, perquè s’ajusta al que és aptum, al decorum. Aquells que de joves, a l’alta muntanya del seu país natal, eren com avets, trasplantats a la costa tiberina es drecen com dues alzines ventureres.

Góngora, com tothom, havia llegit això un i mil cops; potser no precisament aquest passatge de Virgili, però sí un no parar de comparacions semblants, símils que ens entrenen a detenir-nos en la contemplació dels personatges com si fossin una estampa nobilíssima de la naturalesa —i fent això, a la llarga, ens impedeixen imaginar cap escena sense recórrer a la pauta d’un món natural prèviament esquematitzat, prèviament codificat: exemplar i estàtic. Gran Virgili. Sense que ell hagués fet res més que obeir, amb un talent realment genial i amb un autocontrol rigorosíssim, els dictats d’una passió poètica sàvia i genuïna, la posteritat va convertir-lo, retrospectivament, en el més acreditat de tots els fabricants d’estampes.

Doncs bé. En un passatge de la Soledad primera, que va escriure el 1613, Góngora fa que el seu protagonista assisteixi, en ocasió d’unes noces camperoles, a la celebració d’un ritual pagà: una mena de jocs olímpics no institucionalitzats sinó virginals, imaginàriament aborigens del país primigeni i isolat on el nàufrag ha anat a parar. Les competicions comencen quan «feroz ardiente muestra / hicieron dos robustos luchadores / de sus músculos, menos defendidos / del blanco lino que del vello obscuro» (o sigui, menys protegits pel lli blanc que no pas pel pèl negre, que vol dir que tenien molt de pèl a tot arreu i que, de roba, només portaven una mena de calçotets o de tapall). Després vindran dues proves més, el salt i la cursa, però fixem-nos tot just en la manera com Góngora ens presenta la disputa entre els dos «robustos luchadores»:

Abrazáronse pues los dos, y luego,
humo anhelando el que no suda fuego,
de recíprocos nudos impedidos
cual duros olmos de implicantes vides,
yedra el uno es tenaz del otro muro:
mañosos, al fin, hijos de la tierra
cuando fuertes no Alcides,
procuran derribarse y, derribados,
cual pinos se levantan arraigados
en los profundos senos de la sierra.                                                     (1, 968-977)

Parafrasejo:

Tots dos es van abraçar i, després, humo anhelando el que no suda fuego, / de recíprocos nudos impedidos (és a dir, travats per nusos recíprocs: en la llengua de Góngora nudos són nusos i xarxes i abraçades, tot allò que nua, i aquí són les claus amb què s’agafen els lluitadors); de recíprocos nudos impedidos / cual duros olmos de implicantes vides (com els oms durs queden travats pels sarments entortolligadors: implicantes va en el sentit llatí d’implico: embolicar, entortolligar), yedra el uno es tenaz del otro muro (l’un per l’altre són respectivament el mur que resisteix tenaç i l’heura que tenaç s’hi arrapissa; que tenaz va amb tots dos es veu per la simetria del vers: yedra-muro als extrems, el uno-del otro a banda i banda i, al mig, tenaz fent d’eix de simetria); en fi, doncs, hàbils i llestos fills de la terra —mañosos, al fin, hijos de la tierra— si no forçuts Alcides, si no Hèrcules potents (Hèrcules és l’Alcida perquè era descendent d’Alceu), procuran derribarse y, derribados, (procuren fer-se caure i, quan ja han caigut,) cual pinos se levantan arraigados / en los profundos senos de la sierra: s’aixequen, es drecen com pins arrelats als replecs profunds de la serra.

Aquí Góngora se serveix, igual que Virgili, d’un símbol vegetal i arbori, però l’entrelliga amb el pla figuratiu (la descripció de la lluita) d’una manera molt més íntima, sense suspendre el nostre seguiment del curs de l’acció sinó, al revés, fent-l’en indestriable. En els cinc primers versos hi ha dues oracions principals coordinades: Abrazáronse los dos i yedra el uno es tenaz del otro muro; la primera (que ocupa una mica menys d’un vers) pertoca netament al pol de la imatge (la lluita dels dos forçuts), i la segona (que amb els seus complements ocupa ben bé quatre versos sencers) es decanta decididament cap al pol del símbol (la cosa diguem-ne vegetal). L’enllaç entre tots dos plans no és la comparació (per bé que Góngora també hi recorre), sinó un altre joc subtil pel qual s’estructura tto el passatge a partir del vers humo anhelando el que no suda fuego.

Aquest vers, humo anhelando el que no suda fuego, ja acompleix ell tot sol el prodigi. Es tracta d’un enunciat de valor recíproc (del tipus «El que no corre, vuela», equivalent a ‘Tothom va molt de pressa’), que es deixaria parafrasejar, figurativament, per «tots dos, acalorats, suant i bleixant» (o per «a cuál más sudoroso, a cuál más jadeante»), si no fos que cadascun dels dos verbs, el gerundi anhelando i el present suda, porta un complement directe que no pertany al pla de la realitat, de la imatge dels lluitadors, sinó a un pla simbòlic, metafòric: humo i fuego (que, posats l’un al principi i l’altre al final del vers, també li donen forma especular). És per mitjà d’aquests dos complements disposats a cada extrem de l’enunciat que se’ns en proposa amb tota la precisió possible el valor simbòlic: cap lector no pot deixar d’evocar la idea de la llenya, que és allò que tots sabem que exhala fum i exsuda foc. El vers, doncs, ens diu dues coses: «Tots dos, acalorats, suen i bleixen» i «Tots dos són llenya que crema», però ens ho diu de manera que no podem destriar una cosa de l’altra. On Virgili diu: «Pàndar i Bítias són com dues alzines bessones», Góngora diu: «Els dos que lluiten acaloradament són llenya que crema»; on Virgili diu: «El que hi ha és com el que no hi ha» (la realitat és com el símbol), Góngora diu: «El que hi ha és el que no hi ha» (la realitat és el símbol, és el mateix que el símbol). En Virgili, l’enllaç entre imatge i símbol és la comparació, i la mesura del seu valor resideix, pel lector, en el que és aptum, en l’adiença; en Góngora, l’enllaç entre imatge i símbol és la fusió de tots dos en una mateixa idea complexa, el concepto, i la mesura del seu valor resideix, pel lector, en l’agudeza, en la intel·lecció d’aquella idea.

A banda d’aquesta hibridació del pla figuratiu i el pla simbòlic, una altra característica del símbol-concepte gongorí, enfront del símbol-terme de comparació virgilià, és la tendència que té a les manifestacions proteiques, és a dir canviants i multiformes. Els dos enunciats simbòlics del passatge de Virgili presenten entre ells una congruència referencial que fa que el lector passi sense sorpresa de la proposició que Pàndar i Bítias eren joves «iguals als avets i a les muntanyes de la seva pàtria» a la proposició que, troians ja trasplantats en terra itàlica, en un determinat moment són com dues alzines a la vora del Po o de l’Àtesis (l’Adige d’avui): aquesta congruència dins el pla simbòlic es mesura també d’acord amb el criteri de l’adiença, de l’aptesa. I també és d’acord amb aquest criteri com es mesura el que és potser el sentit últim del símbol en qüestió (l'estampa de les alzines), la comprensió del qual ens exigeix encara un pas. Almenys vist des d’on nosaltres som, Virgili és un dels clàssics que deixa una empremta més decisiva en la codificació dels atributs dels elements naturals (allò que abans n’he dit la fabricació d’estampes): una codificació que actua primerament en el pla figuratiu però també, per connotació, en el pla simbòlic, i que fruitarà, al renaixement i el barroc, en els usos al·legòrics de l’emblemàtica. Un dels pastors de l’ègloga setena de Virgili, el jove Tirsis, «codifica» en aquest sentit quatre paisatges idíl·lics en dos versos memorables:

Fraxinus in silvis / pulcherrima, | pinus in hortis,
populus in fluviis, / abies in montibus altis.
És a dir:

El que fa més bonic als boscos silvestres és el freixe, i als jardins (o bosquets ajardinats) el pi, i als rius el pollancre, i a les muntanyes altes l’avet.

¿És així perquè és així o perquè ho prescriu el clàssic? Tant se val. El cas és que, si tots creiem que és així (i la tradició postvirgiliana, a partir del renaixement, va ser unànime a l’hora de creure-ho), aleshores n’hi ha prou que qualsevol poema digui freixe perquè el lector avesat es figuri un bosc silvestre, o pi perquè se’n figuri un d’ajardinat. En el passatge aquest del llibre novè de l’Eneida, la primera comparació dels herois és canònica (avets i muntanyes hi van de bracet), però la segona es desvia de l’expectativa idíl·lica cap a l’enaltiment èpic: després de la menció dels rius, els arbres que se’ns convida a imaginar no són dos esvelts però delicats pollancres sinó dues robustes alzines ventureres. (Dic alzines però podrien ser roures: el llatí literari no distingeix l’espècie i de tot en fa quercus, emblema de la força i la duresa, de la resistència i la permanència, de la solidesa inveterada.) També en aquest contrast amb l’expectativa idíl·lica, doncs, posant-nos al davant dues alzines (o dos roures) en lloc de dos pollancres, el que el poema ens proposa és aptum: la correlació entre el pla figuratiu (els herois) i el pla simbòlic (els arbres) no pot ser més precisa ni més estricta.

El símbol-concepte, en canvi, s’estén d’acord amb el criteri de l’agudesa: pren més valor, als ulls del lector, com més complex és el pla simbòlic, com més elaborat i menys obvi és el concepte. El concepte pot limitar-se a ser l’enllaç d’una imatge i un símbol, però molt sovint és l’enllaç entre una imatge i com més símbols millor, sempre que aquests símbols siguin, no pas congruents d’acord amb el decorum dels clàssics, sinó consistents d’acord amb l’agudeza dels barrocs. Això és, exactament, el que es produeix en el passatge gongorí dels dos robustos luchadores. Repeteixo la primera meitat del passatge:

Abrazáronse pues los dos, y luego,
humo anhelando el que no suda fuego,
de recíprocos nudos impedidos
cual duros olmos de implicantes vides,
yedra el uno es tenaz del otro muro:

En aquests cinc versos, el pla simbòlic proposa tres formes a la nostra imaginació: primer llenya que crema, després sarments que estrenyen oms i finalment heura arrapissant-se a una paret, és a dir un seguit de símbols vegetals o arboris incongruents entre ells però consistents amb la idea abstracta ‘planta’ o ‘arbre’ i amb l’acció representada pel pla figuratiu (respectivament: l’ardor dels lluitadors —humo anhelando el que no suda fuego—, el serrament de les claus amb què tots dos s’estrenyen —de recíprocos nudos impedidos / cual duros olmos de implicantes vides— i la força amb què cadascun s'arrapa a l’altre que hi oposa resistència, i viceversa —yedra el uno es tenaz del otro muro—).

Els altres cinc versos exposen i acaben de desenvolupar el concepto. Però ho fan apel·lant a una llegenda que hem de conèixer per fer-ne ple sentit, que és la llegenda antiga del monstre Anteu. Aquest Anteu era el més petit dels gegants infantats per la Terra, i havia donat el nom de regnes d’Anteu a uns quants pujols i uns penyalars abruptes del nord de l’Àfrica; en un dels seus treballs, després d’agafar les pomes d’or del jardí de les Hespèrides, Hèrcules, l’Alcida, s’hi va enfrontar i li va costar déu i ajut de vence’l perquè Anteu tenia un truc infal·lible per refer-se de l’esgotament: es deixava caure a terra, i la Terra, amb sol·licitud maternal, que perxò l'havia parit, li infonia noves forces. Aquest és el detall de la llegenda que aprofita Góngora pel seu concepto. Diu:

mañosos, al fin, hijos de la tierra
cuando fuertes no Alcides,
procuran derribarse y, derribados,
cual pinos se levantan arraigados
en los profundos senos de la sierra.

Els lluitadors, doncs, com el monstre Anteu, reprenen forces cada cop que cauen a terra i es redrecen com es drecen els pins arrelats als fondos replecs de la serra; tots dos són, l’un per l’altre, Hèrcules el forçut i Anteu l’incansable al mateix temps. El nucli del concepto, el que fa d’enllaç entre el pla figuratiu i el pla simbòlic de tot el passatge (entre la lluita dels forçuts i les múltiples formes vegetals amb què Góngora la imagina i ens convida a imaginar-la), està precisament en la designació «hijos de la tierra»: els dos robustos luchadores, en tant que camperols, són fills de la terra; la llenya, les vinyes, els oms, l’heura i els pins, en tant que vegetals, són fills de la terra; Anteu, el monstre amb qui Hèrcules va lluitar cos a cos, era fill de la mare Terra. Tantes metamorfosis en el pla simbòlic no convindrien gens al decorum dels clàssics, però són òptimes per l’agudeza del barroc, en la mesura en què es relliguen totes al concepto únic «hijos de la tierra». Els lectors, si acceptem el joc poètic que Góngora ens proposa, ens en veiem doblement compensats: el proteisme del símbol ens permet imaginar-nos amb tota precisió el pla figuratiu (els diversos avatars de la lluita dels dos forçuts) i la consistència del concepto, quan el copsem, ens reconeix la nostra part en el triomf de l’agudeza (perquè, tant com allò que permet al poeta «xifrar» el concepte, l’agudesa és allò que ens permet a nosaltres «desxifrar-lo»).

Góngora ha tancat els ulls per no veure més el món segons l’esquema virgilià, per prescindir del mètode clàssic i gastat de la comparació amb una estampa natural estàtica. (Entre parèntesis: en el símil, l’estampa té sempre un component estàtic, o almenys executa sempre una funció estatitzadora; fins i tot quan serveix per comparar-hi una acció ràpida el que fa és aturar l’instant perquè admirem la foto fixa: quan Virgili ens compara un jove envoltat d’enemics amb una fera acorralada per un cercle espès de caçadors, hem de treure els ulls del jove que corre i deixar-lo aturat un moment en la seva fugida desesperada mentre contemplem, embadalits, l’estampa de la fera que prova de saltar per sobre de les llances, ensenyant urpes i dents.) Góngora s’ha empescat una manera nova d’imaginar, que no consisteix a destriar això i allò, a distingir imatge i símbol (aquí el guerrer, allà la fera; allà els herois, aquí les alzines bessones), sinó precisament a confondre’ls, a hibridar-los perquè siguin tot u, perquè l’un no aturi el curs de l’altre: cadascun dels dos lluitadors és ell mateix i és llenya, i és om i cep, i és heura i paret, i és Hèrcules i Anteu, i és pi que es dreça, tot alhora. Góngora ha obert de nou els ulls i ha après a mirar-se els dos lluitadors, i a ensenyà’ns-els, no en la seva robustesa esvelta, sostrets a l’acció, sinó en plena feina, en l’exercici de la seva força dinàmica, en moviment com la naturalesa vegetal i viva. Ha après a veure’ls i a di’ns-els així. Una sola estampa ja no li serveix; per donar-nos-en la pintura que vol necessita el retaule sencer, que no és únicament la juxtaposició de pintures diferents sinó la imbricació d’aquestes pintures en un moble viu com una planta, que es mou i creix i s’enfila i s’embranca en la nostra imaginació. Que s’hi abarroca.

Però Góngora encara ha fet una altra cosa. Sense moure’s del seu lloc, de la seva Còrdova natal, ha tancat els ulls i ha anat enrere. Més enllà dels àrabs i els hebreus cordovesos de l’edat mitjana (més enllà d’Averrois, de Maimònides, d’Ibn Hazm), ha arribat fins a la nissaga cordovesa d’escriptors llatins, la família dels Anneus, la família de Sèneca l’orador i de Sèneca el filòsof, i ha topat amb el més jove, el poeta Lucà. Lucà era nebot del filòsof estoic i va néixer a Còrdova el 3 de novembre del 39 després de Crist, però l’estiu següent ja se’l van endur a Roma. Allà va escriure, entre moltes altres coses, la Farsàlia: un llarg poema èpic sobre les guerres civils de cent anys abans, les lluites entre Cèsar i Pompeu que són a l’origen de l’imperi d’August. La Farsàlia, escrita en hexàmetres com L’Eneida però sense déus i sense muses, va quedar interrompuda quan Lucà es va implicar en una conxorxa contra l’emperador Neró i el van enxampar i el van obligar a tallar-se les venes. Ho va fer el 30 d’abril del 65, mig any abans de complir els vint-i-sis.

És justament Lucà, al llibre quart de la Farsàlia, qui ens dóna la versió més detallada de la llegenda d’Anteu, en una seixantena d’hexàmetres que posa en boca d’un indígena libi qualsevol. En la descripció del combat entre Anteu i Hèrcules, l’indígena libi explica com, al final del primer assalt (abans que Anteu posi en pràctica el truc de deixar-se caure a terra), Hèrcules s’adona que, al seu adversari, «li havia consumit les forces, cosa que li van donar a entendre el bleix accelerat de l’altre i la suor freda del cos esgotat». Això mateix, sense traduir, el llatí ho diu així:

exhausitque virum, quod creber anhelitus illi
prodidit et gelidus fesso de corpore sudor.

Els dos símptomes que fan que Hèrcules es pensi per un moment que està a punt de guanyar per KO són, doncs, el bleix i la suor d’Anteu: anhelitus i sudor. No em costa gens d’imaginar-me Góngora amb els ulls tancats, palpant aquests dos versos, recorrent una vegada i una altra amb els dits de la memòria les dues paraules banals, anhelitus i sudor, acaronant-les, mesurant-les, sospesant-les, fascinat per descobrir-ne l’antic secret, perfilant-les fins que sent a cada capciró que els substantius llatins se li fan verbs castellans, anhelitus anhelar i sudor sudar, i llavors amb el frec salta l’espurna que encén el vers, humo anhelando el que no suda fuego, i els seus dos lluitadors vegetals, barrejats amb la llegenda d’Anteu i amb els versos de Lucà, es converteixen en llenya que crema.

En la poesia de Góngora, en l’avantguarda barroca que anticipa de tres-cents anys l’avantguarda de primeries del vint, la mixtura sembla envair-ho tot: gènere i gènere, matèria i tradició, imatge i símbol, argument i llenguatge. El que l’aptesa clàssica destria, l’acuïtat barroca ho barreja. Són dues subtileses que treballen amb els mateixos materials però en direccions oposades —l’una a favor de la distinció, l’altra a favor de la confusió—, perquè proven de guanyar-nos per vies diferents. La claredat lluminosa que percebem en Virgili és fruit d’una treballada transparència imaginativa; l’opacitat enlluernadora que percebem en Góngora neix de la recerca d’un màxim de densitat expressiva (que, per mi, és la qualitat que més agermana la seva poesia amb la pintura del Greco o els madrigals de Monteverdi).

Almenys en la mesura en què comparteixen un component de reacció contra el cansament i el gastament de la figuració clàssica, i també en la mesura en què per fer-ho n’aprofiten al màxim els recursos i els extremen, ara em pregunto quina mena d’analogia podem establir entre la poètica de Góngora i la poètica de Miró. M’ho pregunto però no em contesto.


Jordi Cornudella.

dilluns, 19 de maig de 2014

Entrevista a María Negroni


María Negroni (Rosario, 1951) és una escriptora (poeta, assagista novelista) i traductora argentina que ha viscut i treballat molts anys a Nova York. El seu anar amunt i avall, l'inevitable diàleg que se'n desprèn, casa amb una de les temàtiques de la Setmana: Poesia i frontera. La poesia que l'Apuntador li coneix és Irònica, inteligent, mescla de cruesa i cert imaginari que destila imatges diguem-ne naïf. Al festival però ens oferirà una mostra més amplia. Mentrestant, ens ha respost unes preguntes. Per anar fent boca:
 
María Negroni (foto de Magdalena Siedlecki)
  
1) Conoces la Setmana de la Poesia y la ciudad de Barcelona? Qué significa para ti el haber sido invitada al Festival Internacional de Poesia de Barcelona? Qué opinión te merecen este tipo de festivales? 
Conozco, sí, la ciudad de Barcelona. He estado allí muchas veces y es una ciudad que amo. Podría vivir ahí, me parece. La Semana de la Poesía, no, no la conocía y me da mucho placer participar en el Festival Internacional. Me gustan estos encuentros porque uno descubre poetas que desconocía o reencuentra a otros que no suele ver.


2) Pregunta tópica aunque no menos interesante: qué influencias y referentes literarios destacarías en tu obra?
No sé. Es difícil decir. Mi trabajo se encuadra en una tradición literaria (la argentina) y por eso, habría que leerlo en sintonía con el de los poetas que me precedieron, Borges, Alejandra Pizarnik, Juan Gelman y tantos otros. Pero también soy una lectora voraz y me fascinan cosas totalmente desfasadas en el tiempo y la geografía. Durante mucho tiempo fui una apasionada de las sagas islandesas, por ejemplo, y me encantan la literatura medieval, la poesía mística y la filosofía.


3) La poesía que he leído tuya (estoy pensando sobretodo en el libro “Andanza”) no parece una poesía de la que llamaríamos "de género" pero a la vez destila una feminidad (feminidad no por oposición a la masculinidad sino más bien, me refiero, a una sensualidad entre desnudez descarada y melancólica a la vez, que tanto incluye cierto imaginario naif como  una voz cruda y desgarradora) evidente que de algún modo resuena, como llevándola incorporada, sin necesidad de hacerlo patente. Como ves todo el tema de la poesía "de género"? Es quizás la ironía que destilan los poemas, la que permite la conexión de todo esto?
No sé qué cosa sea la poesía de género; es más, no creo que exista tal cosa. La poesía es una sola y es milagrosa y dificilísima y terrible, así como es, sin que le agreguemos categorías. El libro Andanza es una rareza dentro de lo que he escrito. Tiene modismos que tratan de reproducir a nivel lingüístico los modos irónicos y sensuales y un poco chabacanos del tango argentino. Es un libro juguetón, que se mueve entre el flirteo y, como dices tú, la melancolía, tan propia del tango por otro lado. Además son poemas de 8 versos (porque la danza tiene un movimiento básico de 8 pasos) que, tratan de ¨pensar¨ la cuestión de los silencios, sobreentendidos, desencuentros y diálogos de los cuerpos (femenino y masculino).
  
  
4) Relativo al Festival Internacional de Poesía: Nos vas a leer obra nueva o vas a tender más por el lado de la antología?
En el Festival me pidieron que hiciera una selección de libros publicados, así que eso es lo que leeré. En cambio, haré una lectura el lunes 26 en el Ateneo donde leeré poemas nuevos.


5) Uno de los temas que atraviesan la Setmana de la poesia es ‘Poesía y frontera’. Tu eres una escritora Argentina que vive o ha vivido en los Estados Unidos. Aunque sea muy brevemente, me podrías decir como te influye el hecho de estar lejos de lugar de origen con la escritura? Y por otro lado, que puentes son necesarios construir? Es la digamos melancolía por la distancia incompatible con la construcción de puentes entre los distintos sitios?
Viví, es cierto, más de 20 años en Nueva York. Hace un año regresé a Buenos Aires, donde estoy viviendo ahora. La distancia tiene sus bemoles. Es buenísima porque fuera del lugar de pertenencia hay menos controles y uno puede aprovechar del anonimato para desconocerse con más rapidez. Pero también tiene sus desventajas. En mi caso, siempre sentí que estando en Nueva York estaba demasiado lejos de la música del idioma de los argentinos, como decía Borges. Y también sentía que, a pesar del largo tiempo que pasé allí, no tenia acceso al mundo de la literatura, así sin más. Quiero decir, no podía dialogar ni discutir sobre estética de igual a igual con los escritores norteamericanos porque, en tanto escritora argentina, era considerada una marginalidad adentro de otra marginalidad (la literatura ¨hispana¨). Creo que, de algún modo, empecé a cansarme de habitar en un ¨gueto¨.


6) Eres (o has sido) profesora de Literatura en el Sarah Lawrence College de Nueva York. Por nuestras latitudes las enseñanzas relativas a las humanidades está en franco retroceso. Se vive la misma situación allí. Es, digamos, un fenómeno global?
Sí, es un fenómeno global. El otro día leí que cerraron la carrera de Letras en una universidad mexicana. Lo mismo pasa en los EE.UU. Sin embargo, hay cosas sorprendentes. Por ejemplo, a mi regreso a Buenos Aires, abrí una Maestría en Escritura Creativa (la primera que existe en el país) en la Universidad Nacional Tres de Febrero y la cantidad de chicos que se presentaron ha sido impresionante.


7) Y ya para terminar, María. Algunos planes de futuro confesables? Libros, traducciones? Venirte a vivir a Catalunya?
La pregunta me hace reír, porque cuando empecé a contestar tus preguntas, dije que Barcelona es una ciudad donde viviría. Quién sabe. A lo mejor surge algo que me haga recalar ahí. Sobre planes futuros: seguir escribiendo. La escritura tiene caminos que nosotros no conocemos y no podemos anticipar, por suerte. Más fácil me resulta contarte que acabo de terminar una traducción de los cuartetos de Emily Dickinson, que trabajo actualmente en un libro de ensayos sobre cine negro norteamericano, y que me gustaría escribir una nouvelle.