De 'Miró a les fosques' a la poètica de Góngora (text de Jordi Cornudella)

Heus aquí el text de Jordi Cornudella relatiu a la seva exposició per a 'Miró a les fosques', sobre Miró i la poètica de Góngora:

Fundació Miró, 18.05.2014

Bon dia.

Hi ha moltes maneres de dir-ho, però ara deixeu-me triar aquesta: el cansament de la mirada, el gastament de la mirada. El que es cansa, el que es gasta, no són les terres a mercè del nostre afecte, amb les arrels que les treballen per sota i les capçades que acaronen per dalt els camps del cel com si els llauressin; el que se’ns cansa són els ulls si sempre els fem mirar cel i terra com si no fossin el món viu que són sinó la seva estampa morta, la mateixa estampa esblanqueïda, repetida, copiada un i mil cops, pels segles dels segles amén. En la reiteració litúrgica del gest de mirar sempre igual, de mirar per trobar sempre el mateix, se’ns hi gasten els afectes tan aviat com ens hem tornat incapaços de veure el món sense superposar-hi l’esquema reiterat de les estampes, incapaços de mirar per nosaltres mateixos, amb una altra llum, perquè estem tan impregnats d’estampes que les imitem o n’adoptem els filtres fins i tot quan ens sentim ingenus i mirem el que tenim davant sense propòsit, sobretot sense el propòsit de fabricar encara una altra estampa.

Si l’artista treballa amb la llengua, potser ve un dia que es cansa d’anar fent servir cada dia les mateixes paraules gastades, perquè totes les estampes que confegeix amb les paraules li neixen deslluïdes, toves i fluixes, o sigui repetides: idèntiques o quasi idèntiques a tantes i tantes estampes (a tantes i tantes cançons, a tants i tants sonets), cada cop més separades del món que s’ofereix generosament al conreu honest de la mirada i cada cop més buides d’afecte veritable.

L’artista que treballa amb la llengua i se’n sent cansat perquè la sent gastada pot fer moltes coses. Tancar els ulls per provar de rentar-se’ls, per treure’s les lleganyes (que són l’esquema litúrgic de l’estampa) abans de tornar a mirar el món amb la vista més neta, semblaria la solució més elemental; però l’artista de debò sap que així no aniria enlloc que no fos a l’abandó de l’art, perquè sap que l’art no és mai prou ingenu per prescindir d’esquemes compositius, i sap que ell, per més que s’esbandeixi les lleganyes, no té manera de fer que els ulls li deixin de segregar matèries, i també sap que no ha de renunciar-hi.

L’artista sí que pot, en canvi, tancar una estona les parpelles i barrejar dintre seu les estampes, a la cambra fosca del seu interior, a les palpentes, per complicar l’esquema confonent-hi més esquemes, de manera que quan obri els ulls el món no se li presenti amb aquella evidència litúrgica d’abans, amb aquella claror que ha anat sentint postissa, sinó que se li il·lumini amb una densitat més fonda i potser més resplendentment fosca però en qualsevol cas, per ell, més contrastada i més autèntica. I, alhora que esbarria els esquemes, encara amb els ulls tancats, pot palpar les paraules, provar d’endevinar la força de les arrels que amaguen abans de fer-les servir no com si fossin noves sinó sabent que, tant com elles són antigues, ell pot sentir-hi la força primigènia que tenien de joves, o que endevina que havien tingut abans de gastar-se en els segles dels segles d’estampes i cançons i sonets, i aconseguir que tornin a irradiar amb aquella força.

Just a l'entrada del segle disset, al mateix temps que Monteverdi ho feia amb la música i el Greco ho feia amb la pintura, Góngora va fer aquestes dues coses amb la poesia. Va confondre esquemes a posta i va confiar en la tangibilitat antiga i fonda de la matèria que tenia entre mans, que en el seu cas eren les paraules. Deixeu-m’ho explicar reculant encara més, molt més enrere, fins al cor mateix del paradigma de l’art clàssic: fins a L’Eneida de Virgili, que va sortir a la llum poc després de la seva mort, l’any 19 abans de Crist.

Els troians capitanejats per Eneas ja han desembarcat a les costes d’Itàlia, i tenen el campament a la vora del Tíber. Eneas se n’ha anat a negociar amb Evandre i altres cabdills locals per tenir-los d'aliats en la guerra que vol fer contra la coalició de forces itàliques a les ordres del comandant dels rútuls, el temible Turn. Per obra i gràcia de Juno, la dea que tolera a contracor les infidelitats de Júpiter, Turn ha sabut que Eneas és fora del campament i decideix atacar la plaça fortificada dels troians. La batalla, tal com la descriu el cant novè de L’Eneida, és ferotge i acarnissada a més no poder. En un moment donat, la narració ens presenta dos valents troians, Pàndar i Bítias, just quan decideixen obrir la porta que s’encarregaven de vigilar perquè els rútuls vagin entrant al campament i ells puguin abatre’ls un rere l’altre. Són aquests onze versos (que llegeixo com un analfabet, pronunciant els temps llargs com si fossin posicions tòniques, per fer patent el ritme dels hexàmetres):

Pandarus et Bitias, Idaeo Alcanore creti,

quos Iovis eduxit luco silvestris Iaera

abietibus iuvenes patriis et montibus aequos,

portam quae ducis imperio commissa recludunt

freti armis ultroque invitant moenibus hostem.

Ipsi intus dextra ac laeva pro turribus astant

armati ferro et cristis capita alta corusci,

quales aëriae, liquentia flumina circum

sive Padi ripis Athesim seu propter amoenum,

consurgunt geminae quercus intonsaque caelo

attolunt capita et sublimi vertice nutant.                                                    (9, 672-82)

És a dir:

Pàndar i Bítias, fills d’Alcànor de l’Ida, / que la silvestre Iera va pujar en un bosc consagrat a Júpiter  / com a joves iguals que els avets i les muntanyes de la seva pàtria, / obren la porta que el cabdill els havia encomanat, / refiats de les seves armes, i repten l’enemic a travessar les muralles. / Ells dos, a dins, s’aposten a dreta i esquerra, a tall de torres, / empunyant el ferro i brandant els caps enlaire amb les crineres, / talment com, aèries, al voltant dels nítids corrents / a les ribes del Po o a prop de l’Àtesis encantador, / es drecen dues alzines bessones i, les capçades que ningú ha podat, / les acosten al cel i sacsegen el cimall altíssim.

En aquests onze hexàmetres, Virgili recorre a un esquema canònic de l’èpica: la comparació, el símil. Hi ha el pla de la realitat (Pàndar i Bítias a banda i banda de la porta) i ha el pla del símbol amb què aquesta realitat es compara (l’estampa de dos arbres a la vora d’un riu). La presentació dels personatges ja ens diu que eren joves iguals que els avets i les muntanyes de la seva pàtria, i els quatre últims versos reprenen aquesta idea amb la descripció de les dues alzines. En tot el passatge, la relació entre el pla figuratiu (sis versos que parlen dels joves i el que fan) i el pla simbòlic (cinc versos que parlen d’arbres, muntanyes i rius) és la d’una comparació expressa (expressa mitjançant l’iguals del principi i mitjançant el talment com de més avall), que és la forma canònica com es relacionen imatge i símbol en la poesia clàssica: tots dos plans es complementen però no es barregen. L’estampa simbòlica dels arbres il·lustra la imatge dels guerrers, però el que preval en la nostra imaginació és la imatge, són Pàndar i Bítias: el símil de les alzines bessones ens convida, justament, a detenir-nos en la contemplació dels dos troians convertits en estampa, com si els sostragués al corrent de l’acció. En la mesura en què els veiem com dues alzines bessones, no els veiem estossinant rútuls sinó detinguts en l’instant previ, en una mena d’extàtica i majestuosa presència heroica. És per això que triomfa, d’acord amb els cànons de la poètica clàssica, la comparació virgiliana: perquè és adient, perquè s’ajusta al que és aptum, al decorum. Aquells que de joves, a l’alta muntanya del seu país natal, eren com avets, trasplantats a la costa tiberina es drecen com dues alzines ventureres.

Góngora, com tothom, havia llegit això un i mil cops; potser no precisament aquest passatge de Virgili, però sí un no parar de comparacions semblants, símils que ens entrenen a detenir-nos en la contemplació dels personatges com si fossin una estampa nobilíssima de la naturalesa —i fent això, a la llarga, ens impedeixen imaginar cap escena sense recórrer a la pauta d’un món natural prèviament esquematitzat, prèviament codificat: exemplar i estàtic. Gran Virgili. Sense que ell hagués fet res més que obeir, amb un talent realment genial i amb un autocontrol rigorosíssim, els dictats d’una passió poètica sàvia i genuïna, la posteritat va convertir-lo, retrospectivament, en el més acreditat de tots els fabricants d’estampes.

Doncs bé. En un passatge de la Soledad primera, que va escriure el 1613, Góngora fa que el seu protagonista assisteixi, en ocasió d’unes noces camperoles, a la celebració d’un ritual pagà: una mena de jocs olímpics no institucionalitzats sinó virginals, imaginàriament aborigens del país primigeni i isolat on el nàufrag ha anat a parar. Les competicions comencen quan «feroz ardiente muestra / hicieron dos robustos luchadores / de sus músculos, menos defendidos / del blanco lino que del vello obscuro» (o sigui, menys protegits pel lli blanc que no pas pel pèl negre, que vol dir que tenien molt de pèl a tot arreu i que, de roba, només portaven una mena de calçotets o de tapall). Després vindran dues proves més, el salt i la cursa, però fixem-nos tot just en la manera com Góngora ens presenta la disputa entre els dos «robustos luchadores»:

Abrazáronse pues los dos, y luego,

humo anhelando el que no suda fuego,

de recíprocos nudos impedidos

cual duros olmos de implicantes vides,

yedra el uno es tenaz del otro muro:

mañosos, al fin, hijos de la tierra

cuando fuertes no Alcides,

procuran derribarse y, derribados,

cual pinos se levantan arraigados

en los profundos senos de la sierra.                                                     (1, 968-977)

Parafrasejo:

Tots dos es van abraçar i, després, humo anhelando el que no suda fuego, / de recíprocos nudos impedidos (és a dir, travats per nusos recíprocs: en la llengua de Góngora nudos són nusos i xarxes i abraçades, tot allò que nua, i aquí són les claus amb què s’agafen els lluitadors); de recíprocos nudos impedidos / cual duros olmos de implicantes vides (com els oms durs queden travats pels sarments entortolligadors: implicantes va en el sentit llatí d’implico: embolicar, entortolligar), yedra el uno es tenaz del otro muro (l’un per l’altre són respectivament el mur que resisteix tenaç i l’heura que tenaç s’hi arrapissa; que tenaz va amb tots dos es veu per la simetria del vers: yedra-muro als extrems, el uno-del otro a banda i banda i, al mig, tenaz fent d’eix de simetria); en fi, doncs, hàbils i llestos fills de la terra —mañosos, al fin, hijos de la tierra— si no forçuts Alcides, si no Hèrcules potents (Hèrcules és l’Alcida perquè era descendent d’Alceu), procuran derribarse y, derribados, (procuren fer-se caure i, quan ja han caigut,) cual pinos se levantan arraigados / en los profundos senos de la sierra: s’aixequen, es drecen com pins arrelats als replecs profunds de la serra.

Aquí Góngora se serveix, igual que Virgili, d’un símbol vegetal i arbori, però l’entrelliga amb el pla figuratiu (la descripció de la lluita) d’una manera molt més íntima, sense suspendre el nostre seguiment del curs de l’acció sinó, al revés, fent-l’en indestriable. En els cinc primers versos hi ha dues oracions principals coordinades: Abrazáronse los dos i yedra el uno es tenaz del otro muro; la primera (que ocupa una mica menys d’un vers) pertoca netament al pol de la imatge (la lluita dels dos forçuts), i la segona (que amb els seus complements ocupa ben bé quatre versos sencers) es decanta decididament cap al pol del símbol (la cosa diguem-ne vegetal). L’enllaç entre tots dos plans no és la comparació (per bé que Góngora també hi recorre), sinó un altre joc subtil pel qual s’estructura tto el passatge a partir del vers humo anhelando el que no suda fuego.

Aquest vers, humo anhelando el que no suda fuego, ja acompleix ell tot sol el prodigi. Es tracta d’un enunciat de valor recíproc (del tipus «El que no corre, vuela», equivalent a ‘Tothom va molt de pressa’), que es deixaria parafrasejar, figurativament, per «tots dos, acalorats, suant i bleixant» (o per «a cuál más sudoroso, a cuál más jadeante»), si no fos que cadascun dels dos verbs, el gerundi anhelando i el present suda, porta un complement directe que no pertany al pla de la realitat, de la imatge dels lluitadors, sinó a un pla simbòlic, metafòric: humo i fuego (que, posats l’un al principi i l’altre al final del vers, també li donen forma especular). És per mitjà d’aquests dos complements disposats a cada extrem de l’enunciat que se’ns en proposa amb tota la precisió possible el valor simbòlic: cap lector no pot deixar d’evocar la idea de la llenya, que és allò que tots sabem que exhala fum i exsuda foc. El vers, doncs, ens diu dues coses: «Tots dos, acalorats, suen i bleixen» i «Tots dos són llenya que crema», però ens ho diu de manera que no podem destriar una cosa de l’altra. On Virgili diu: «Pàndar i Bítias són com dues alzines bessones», Góngora diu: «Els dos que lluiten acaloradament són llenya que crema»; on Virgili diu: «El que hi ha és com el que no hi ha» (la realitat és com el símbol), Góngora diu: «El que hi ha és el que no hi ha» (la realitat és el símbol, és el mateix que el símbol). En Virgili, l’enllaç entre imatge i símbol és la comparació, i la mesura del seu valor resideix, pel lector, en el que és aptum, en l’adiença; en Góngora, l’enllaç entre imatge i símbol és la fusió de tots dos en una mateixa idea complexa, el concepto, i la mesura del seu valor resideix, pel lector, en l’agudeza, en la intel·lecció d’aquella idea.

A banda d’aquesta hibridació del pla figuratiu i el pla simbòlic, una altra característica del símbol-concepte gongorí, enfront del símbol-terme de comparació virgilià, és la tendència que té a les manifestacions proteiques, és a dir canviants i multiformes. Els dos enunciats simbòlics del passatge de Virgili presenten entre ells una congruència referencial que fa que el lector passi sense sorpresa de la proposició que Pàndar i Bítias eren joves «iguals als avets i a les muntanyes de la seva pàtria» a la proposició que, troians ja trasplantats en terra itàlica, en un determinat moment són com dues alzines a la vora del Po o de l’Àtesis (l’Adige d’avui): aquesta congruència dins el pla simbòlic es mesura també d’acord amb el criteri de l’adiença, de l’aptesa. I també és d’acord amb aquest criteri com es mesura el que és potser el sentit últim del símbol en qüestió (l'estampa de les alzines), la comprensió del qual ens exigeix encara un pas. Almenys vist des d’on nosaltres som, Virgili és un dels clàssics que deixa una empremta més decisiva en la codificació dels atributs dels elements naturals (allò que abans n’he dit la fabricació d’estampes): una codificació que actua primerament en el pla figuratiu però també, per connotació, en el pla simbòlic, i que fruitarà, al renaixement i el barroc, en els usos al·legòrics de l’emblemàtica. Un dels pastors de l’ègloga setena de Virgili, el jove Tirsis, «codifica» en aquest sentit quatre paisatges idíl·lics en dos versos memorables:

Fraxinus in silvis / pulcherrima, | pinus in hortis,

populus in fluviis, / abies in montibus altis.

És a dir:

El que fa més bonic als boscos silvestres és el freixe, i als jardins (o bosquets ajardinats) el pi, i als rius el pollancre, i a les muntanyes altes l’avet.

¿És així perquè és així o perquè ho prescriu el clàssic? Tant se val. El cas és que, si tots creiem que és així (i la tradició postvirgiliana, a partir del renaixement, va ser unànime a l’hora de creure-ho), aleshores n’hi ha prou que qualsevol poema digui freixe perquè el lector avesat es figuri un bosc silvestre, o pi perquè se’n figuri un d’ajardinat. En el passatge aquest del llibre novè de l’Eneida, la primera comparació dels herois és canònica (avets i muntanyes hi van de bracet), però la segona es desvia de l’expectativa idíl·lica cap a l’enaltiment èpic: després de la menció dels rius, els arbres que se’ns convida a imaginar no són dos esvelts però delicats pollancres sinó dues robustes alzines ventureres. (Dic alzines però podrien ser roures: el llatí literari no distingeix l’espècie i de tot en fa quercus, emblema de la força i la duresa, de la resistència i la permanència, de la solidesa inveterada.) També en aquest contrast amb l’expectativa idíl·lica, doncs, posant-nos al davant dues alzines (o dos roures) en lloc de dos pollancres, el que el poema ens proposa és aptum: la correlació entre el pla figuratiu (els herois) i el pla simbòlic (els arbres) no pot ser més precisa ni més estricta.

El símbol-concepte, en canvi, s’estén d’acord amb el criteri de l’agudesa: pren més valor, als ulls del lector, com més complex és el pla simbòlic, com més elaborat i menys obvi és el concepte. El concepte pot limitar-se a ser l’enllaç d’una imatge i un símbol, però molt sovint és l’enllaç entre una imatge i com més símbols millor, sempre que aquests símbols siguin, no pas congruents d’acord amb el decorum dels clàssics, sinó consistents d’acord amb l’agudeza dels barrocs. Això és, exactament, el que es produeix en el passatge gongorí dels dos robustos luchadores. Repeteixo la primera meitat del passatge:

Abrazáronse pues los dos, y luego,

humo anhelando el que no suda fuego,

de recíprocos nudos impedidos

cual duros olmos de implicantes vides,

yedra el uno es tenaz del otro muro:

En aquests cinc versos, el pla simbòlic proposa tres formes a la nostra imaginació: primer llenya que crema, després sarments que estrenyen oms i finalment heura arrapissant-se a una paret, és a dir un seguit de símbols vegetals o arboris incongruents entre ells però consistents amb la idea abstracta ‘planta’ o ‘arbre’ i amb l’acció representada pel pla figuratiu (respectivament: l’ardor dels lluitadors —humo anhelando el que no suda fuego—, el serrament de les claus amb què tots dos s’estrenyen —de recíprocos nudos impedidos / cual duros olmos de implicantes vides— i la força amb què cadascun s'arrapa a l’altre que hi oposa resistència, i viceversa —yedra el uno es tenaz del otro muro—).

Els altres cinc versos exposen i acaben de desenvolupar el concepto. Però ho fan apel·lant a una llegenda que hem de conèixer per fer-ne ple sentit, que és la llegenda antiga del monstre Anteu. Aquest Anteu era el més petit dels gegants infantats per la Terra, i havia donat el nom de regnes d’Anteu a uns quants pujols i uns penyalars abruptes del nord de l’Àfrica; en un dels seus treballs, després d’agafar les pomes d’or del jardí de les Hespèrides, Hèrcules, l’Alcida, s’hi va enfrontar i li va costar déu i ajut de vence’l perquè Anteu tenia un truc infal·lible per refer-se de l’esgotament: es deixava caure a terra, i la Terra, amb sol·licitud maternal, que perxò l'havia parit, li infonia noves forces. Aquest és el detall de la llegenda que aprofita Góngora pel seu concepto. Diu:

mañosos, al fin, hijos de la tierra

cuando fuertes no Alcides,

procuran derribarse y, derribados,

cual pinos se levantan arraigados

en los profundos senos de la sierra.

Els lluitadors, doncs, com el monstre Anteu, reprenen forces cada cop que cauen a terra i es redrecen com es drecen els pins arrelats als fondos replecs de la serra; tots dos són, l’un per l’altre, Hèrcules el forçut i Anteu l’incansable al mateix temps. El nucli del concepto, el que fa d’enllaç entre el pla figuratiu i el pla simbòlic de tot el passatge (entre la lluita dels forçuts i les múltiples formes vegetals amb què Góngora la imagina i ens convida a imaginar-la), està precisament en la designació «hijos de la tierra»: els dos robustos luchadores, en tant que camperols, són fills de la terra; la llenya, les vinyes, els oms, l’heura i els pins, en tant que vegetals, són fills de la terra; Anteu, el monstre amb qui Hèrcules va lluitar cos a cos, era fill de la mare Terra. Tantes metamorfosis en el pla simbòlic no convindrien gens al decorum dels clàssics, però són òptimes per l’agudeza del barroc, en la mesura en què es relliguen totes al concepto únic «hijos de la tierra». Els lectors, si acceptem el joc poètic que Góngora ens proposa, ens en veiem doblement compensats: el proteisme del símbol ens permet imaginar-nos amb tota precisió el pla figuratiu (els diversos avatars de la lluita dels dos forçuts) i la consistència del concepto, quan el copsem, ens reconeix la nostra part en el triomf de l’agudeza (perquè, tant com allò que permet al poeta «xifrar» el concepte, l’agudesa és allò que ens permet a nosaltres «desxifrar-lo»).

Góngora ha tancat els ulls per no veure més el món segons l’esquema virgilià, per prescindir del mètode clàssic i gastat de la comparació amb una estampa natural estàtica. (Entre parèntesis: en el símil, l’estampa té sempre un component estàtic, o almenys executa sempre una funció estatitzadora; fins i tot quan serveix per comparar-hi una acció ràpida el que fa és aturar l’instant perquè admirem la foto fixa: quan Virgili ens compara un jove envoltat d’enemics amb una fera acorralada per un cercle espès de caçadors, hem de treure els ulls del jove que corre i deixar-lo aturat un moment en la seva fugida desesperada mentre contemplem, embadalits, l’estampa de la fera que prova de saltar per sobre de les llances, ensenyant urpes i dents.) Góngora s’ha empescat una manera nova d’imaginar, que no consisteix a destriar això i allò, a distingir imatge i símbol (aquí el guerrer, allà la fera; allà els herois, aquí les alzines bessones), sinó precisament a confondre’ls, a hibridar-los perquè siguin tot u, perquè l’un no aturi el curs de l’altre: cadascun dels dos lluitadors és ell mateix i és llenya, i és om i cep, i és heura i paret, i és Hèrcules i Anteu, i és pi que es dreça, tot alhora. Góngora ha obert de nou els ulls i ha après a mirar-se els dos lluitadors, i a ensenyà’ns-els, no en la seva robustesa esvelta, sostrets a l’acció, sinó en plena feina, en l’exercici de la seva força dinàmica, en moviment com la naturalesa vegetal i viva. Ha après a veure’ls i a di’ns-els així. Una sola estampa ja no li serveix; per donar-nos-en la pintura que vol necessita el retaule sencer, que no és únicament la juxtaposició de pintures diferents sinó la imbricació d’aquestes pintures en un moble viu com una planta, que es mou i creix i s’enfila i s’embranca en la nostra imaginació. Que s’hi abarroca.

Però Góngora encara ha fet una altra cosa. Sense moure’s del seu lloc, de la seva Còrdova natal, ha tancat els ulls i ha anat enrere. Més enllà dels àrabs i els hebreus cordovesos de l’edat mitjana (més enllà d’Averrois, de Maimònides, d’Ibn Hazm), ha arribat fins a la nissaga cordovesa d’escriptors llatins, la família dels Anneus, la família de Sèneca l’orador i de Sèneca el filòsof, i ha topat amb el més jove, el poeta Lucà. Lucà era nebot del filòsof estoic i va néixer a Còrdova el 3 de novembre del 39 després de Crist, però l’estiu següent ja se’l van endur a Roma. Allà va escriure, entre moltes altres coses, la Farsàlia: un llarg poema èpic sobre les guerres civils de cent anys abans, les lluites entre Cèsar i Pompeu que són a l’origen de l’imperi d’August. La Farsàlia, escrita en hexàmetres com L’Eneida però sense déus i sense muses, va quedar interrompuda quan Lucà es va implicar en una conxorxa contra l’emperador Neró i el van enxampar i el van obligar a tallar-se les venes. Ho va fer el 30 d’abril del 65, mig any abans de complir els vint-i-sis.

És justament Lucà, al llibre quart de la Farsàlia, qui ens dóna la versió més detallada de la llegenda d’Anteu, en una seixantena d’hexàmetres que posa en boca d’un indígena libi qualsevol. En la descripció del combat entre Anteu i Hèrcules, l’indígena libi explica com, al final del primer assalt (abans que Anteu posi en pràctica el truc de deixar-se caure a terra), Hèrcules s’adona que, al seu adversari, «li havia consumit les forces, cosa que li van donar a entendre el bleix accelerat de l’altre i la suor freda del cos esgotat». Això mateix, sense traduir, el llatí ho diu així:

exhausitque virum, quod creber anhelitus illi

prodidit et gelidus fesso de corpore sudor.

Els dos símptomes que fan que Hèrcules es pensi per un moment que està a punt de guanyar per KO són, doncs, el bleix i la suor d’Anteu: anhelitus i sudor. No em costa gens d’imaginar-me Góngora amb els ulls tancats, palpant aquests dos versos, recorrent una vegada i una altra amb els dits de la memòria les dues paraules banals, anhelitus i sudor, acaronant-les, mesurant-les, sospesant-les, fascinat per descobrir-ne l’antic secret, perfilant-les fins que sent a cada capciró que els substantius llatins se li fan verbs castellans, anhelitus anhelar i sudor sudar, i llavors amb el frec salta l’espurna que encén el vers, humo anhelando el que no suda fuego, i els seus dos lluitadors vegetals, barrejats amb la llegenda d’Anteu i amb els versos de Lucà, es converteixen en llenya que crema.

En la poesia de Góngora, en l’avantguarda barroca que anticipa de tres-cents anys l’avantguarda de primeries del vint, la mixtura sembla envair-ho tot: gènere i gènere, matèria i tradició, imatge i símbol, argument i llenguatge. El que l’aptesa clàssica destria, l’acuïtat barroca ho barreja. Són dues subtileses que treballen amb els mateixos materials però en direccions oposades —l’una a favor de la distinció, l’altra a favor de la confusió—, perquè proven de guanyar-nos per vies diferents. La claredat lluminosa que percebem en Virgili és fruit d’una treballada transparència imaginativa; l’opacitat enlluernadora que percebem en Góngora neix de la recerca d’un màxim de densitat expressiva (que, per mi, és la qualitat que més agermana la seva poesia amb la pintura del Greco o els madrigals de Monteverdi).

Almenys en la mesura en què comparteixen un component de reacció contra el cansament i el gastament de la figuració clàssica, i també en la mesura en què per fer-ho n’aprofiten al màxim els recursos i els extremen, ara em pregunto quina mena d’analogia podem establir entre la poètica de Góngora i la poètica de Miró. M’ho pregunto però no em contesto.

Jordi Cornudella.